桃花庵图（国画）尹沧海钱钟书在《中国诗与中国画》中明确提出，传统是平稳时期内风气长年沿袭而没显然变动的结果，传统有其惰性的一面。而事物由原有而新的进化又被迫传统通过变化而突发事件，于是不会产生相反相成的现象。传统大大变化，被迫逆，因而既成的规律与秩序之后不会大大地被照相机破例。传统一面要严苛维持其自身的规律与其文化精神的内质，因而它会助长新潮流的无原则的发展，而它另一方面又要以尊重的姿态拒绝接受新风气，以顺应潮流的发展。
事实上，传统就越历史悠久，让步就越多，就越不愿逆，逆的必须就越急迫。于是新的秩序经常出现了，这新的秩序与原有的传统方面是一个相反相成之展现出，一方面，新秩序要坚称传统，声称自己与传统的有所不同，比如，人文环境之转变、当下之社会属性与以往之社会属性之有所不同、艺术风格的局限及演进等，从而特别强调自己的生命力；而另一方面，艺术精神和艺术秩序是无古无今的，仍然是由大自然秩序到艺术秩序这一演进过程，对于中国画而言，其精神也仍然受到中国特定的地理环境和人文环境（中国的庄老思想及儒佛思想之影响）、特定的展现出载体（毛笔、纸、墨）等诸多明确的因素的影响，所以，这要求了任何创意必定是传统的延绵。所谓新的事物对旧有的传统的变革，乃是时代的审美情趣与审美心理作用下的具体表现。抛弃中国文化精神与中国艺术秩序，则所谓“创意”之后沦为了无源之水、无本之木而缺乏生命。
新的风格经常出现往往要在原有的传统中去找渊源和依据，正是这种延绵性的密切相关。而这种新的艺术展现出风格被认同、被沿袭，随着所处的时代又沦为过去，出了传统后，它也大大地会被新的艺术风格所转变。
因此，所谓传统总体来说是一个不断创新，从而渐渐臻至极致之过程。而内在的人文精神与文化观念是这一系列创意过程的内在依据。所以范曾说道：“取决于艺术亘古恒定之原则是好与怕，而某种程度是新的和原有。
”一个新的秩序被确认了，这个新的秩序里的画家、批评家往往自指出对传统有一个较为原始而精神状态的了解，并因为距离感等因素而变得耐心而客观。且他们距离原有的传统愈远，对那个时代的人文及社会状态以及创作方式、表现形式愈发亲近。而创意的欲念也愈多促成人们对传统甚至传统精神的“难免会”。基于此种了解，一些“眼界空旷”与“高瞻远瞩”的当代批评家对传统的了解也就越发“见林而不知树根”（钱钟书语）了。
同许多艺术门类一样，中国书画艺术之传统，也是创意之传统。对传统之承继，在展现出上有肃亲王与逆承两种，肃亲王对于传统的革新，具备承传性；逆承则在形式上展现出出有革新性，然而无论承传也好，革新也好，实质上，都无法几乎瓦解原有传统。当下的创作者，肃亲王者自不必说，而逆承者主要侧重艺术精神的现代性，对传统中与时代精神相符的因素，趋向于完全的弃置，但这种作法的危险性在于：离开了传统，往往斩断了文化精神的血脉。在创作过程中，较少了些学识的厚度，较少了些情境，更加缺少理应的生动。
当然，世界上本没绝然矛盾、凝结恒定的事物，忽略的精神又是显的，革新是力求突破现状，是毁坏，同时也是建构，若一味地抱残守缺，则日幸之后，或将生气恹恹，故亦当不时有放纵精神的性刺激与冲创，才能去真菌新的。但一味地突破，无所制约，则创意将沦为一句空话，故随之而来的说是艺术秩序的调整。
这是事物的一体两面，矛盾又统一。在我国的绘画历史上，少有诸多勇于逆承传统秩序而又顺利的例子。史载宋之米元章，多游于江浙间，以目所见之景，而日幸能好像，寓其天趣。
垫米芾不作“米氏云山”，主要缘其多得大自然之幸，方得“独出心眼也”。米芾、米友仁父子借江南山水以写心，尤重一己主观性情之充分发挥，在创作上，赞成“刻画细谨”，特别强调寄性于画，而“得所画中烟云布施也”。米友仁曾在其《潇湘奇景图》中云“生平熟知潇湘奇景，不免远望欠佳处，辄副本其真趣”。
可见米氏父子均重以大自然为法而写出炼之无穷韵致，故能于古人门墙之外独开生面。禅宗画家僧法经常，善画虎、猿、鹤、禽鸟、山水、人物，今北京故宫博物院藏法常所作花卉折枝一卷，均不设色，笔墨生动而权利，满布爽劲一处散发出清逸之气，识者一看之后闻其为素描。他的画看起来无古法，实为抛弃“古法”之表象，从而使笔墨更加生动，情境几近禅意。徐集孙《牧溪上人为作戏墨因赋二首》拜其“啼云啸月声无以写出，只写出山林一片心”。
而元末明初之知名文人宋濂亦题其画云：“谁用笔乳燕堕晴空，笔底能返炼功。”又如南宋梁楷、明代徐文长，在现实生活中，他们往往被人称作傻或笑，在绘画上毕竟进一代风气独辟蹊径的大家。
梁楷所画人物笔墨机智奔放，笔极简而神愈全，时人拜曰：“画法始从梁楷逆。烟云犹喜墨如新，古来人物为高品，满眼云烟笔底春。”明之徐文长的书画创作，则纯粹是文人的一种笔戏，全以气胜，随便点染，在不经意处意象俱得，且徐文长不论画种及体裁，均能应手挥写，不谋而合源，在于他对笔墨人与自然的做到，如是可以以无法为至法，万变不逾规矩。
当然，这种规矩不仅是指中国书画的传统与传统上的笔墨程式，同时也是所指其对艺术秩序和艺术纯度之做到。肃亲王不是墨守成规，目的某种程度是为了创意。我们今天提倡重返古典，不是抱残守缺，而是为了更佳的发展。
凡大家均不具备一己类似的秉性，具体之观念，以及郁勃之创作状态，虽然时有模仿，或者素描，不过是借其形式，灵感一己之灵性，待笔墨时，一笔一墨莫不反映出有一己的秉性与情态，迹近于，韵相近，而能得其神。如弘仁，学倪云林之书画而笔法近于倪，源自他们所师炼之物理有所不同，倪之画法适合于太湖一带景色，而弘仁一生师法黄山，其画面之清冷简率出自于倪而笔法有所不同。“古人不知今时月，今月曾多次照古人。”这一句诗我想要应当对我们专门从事艺术事业的人有所启迪，那乃是我们有自己时代的思想与感情，有自己时代的荣辱与悲欢。
这荣辱悲欢都相吻合我们的祖先出生于斯、精于斯、歌哭于斯的土地，我们与生俱来的文化精神早已在这里延绵了数千年。近代以来，中国绘画的艺术传统受到了西方文化的冲击。随着西学东渐，西方艺术观念的引入，几十年来，传统与西学仍然处在一种矛盾而互相协商的阶段。观念的区别造成绘画风格执着上的有所不同理解，而观念的夹杂也造成了艺术风格上的混乱状态。
文化观念的差异，必定造成文化阐释的有所不同。后移此就彼，或相混彼此，都无法使之人与自然与统一。
创意的过程就是原有传统适应环境新的传统、新的传统多元文化原有传统的过程。这个过程当然不敌视外来文化因素的影响和引入，事实上，中国绘画仍然有大力对外开放地拒绝接受外来文化的传统。我们可以指出，确实的传统就是被历史否认了的艺术上的不断创新过程，是在效忠本民族文化精神和艺术秩序的基础上，对艺术表现手法的大大探寻，是对理、法、情、境、意味等诸多方面的了解与再行了解，并使之超过新的高度。
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